【醉酒寒蝉】第十四篇创作系列主角创作角色时，要写使你的读者喜欢的人物，这样他们就不会希望他死亡或消失。
－－麦迪逊。戴维斯最好的系列主角应该是能让读者喜欢，并且乐意不断见到的人物。有些故事系列的主角没有个性，故事也没有太大的发展变化。而另一类主角，我个人最为崇拜，他们不断地成长，人际关系不断地改变，生活不断地变化，动人心魄的事件层出不穷。人们希望去读下一本，不仅仅是由于它神秘吸引人，而是急切地想知道，接下去又会发生什么事情。
夏洛特和彼得是我的第一部系列中的主人公。在写这本书时，我便期望着下一本书能得到读者的认可，但又没有多少把握。我的前6本书就这样一本接一本地面世了。当我感到有足够的信心去规划时，已经太晚了，那些人物的个性、生平和人际关系都完完全全定型了。
我的第二个系列的主角是蒙克，在第二个系列写了很长时间，我才知道应该赋予他哪些品质。
在创作系列人物时，当你要介绍他的过去，就要为人物的发展留足空间，时间上的，感情上的，构思上的，及一些重要的简短暗示。
至于蒙克，我头脑中有他完整的过去，他失去了记忆，对自己的过去全然不知，慢慢地他发现了过去的爱情故事，还有那些他万分感激的人，那场令他十分心痛输掉的官司。我对夏洛特知道得也很多，但彼得的青年时代却没有展开，我打算在以后的中再写这－点。还有所有的配角，像维斯帕夏已有80岁高龄了，想必他曾拥有一个冒险的过去。
人物关系随时间变化，很复杂。他们有亲密无间的时期，也有隔阂的时期，他们互相伤害，互相误解，欠下人情债，但所有这些都会改变，并在这些人物身上留下烙印。从过去走来的人能让你的主角更有个性，如果你希望情节引人人胜，你可以给他们插人一个惨重的失败，亲近人物的死亡，不义行为的恶果，令你的主人公愧疚不已。
在创作主角的过去时，请仔细考虑他的家庭背景，及他的人际关系，如导师、**、竞争者、朋友、敌人等等。不要一开始就勾画得太细，那样你就没有余地去刻画性格的多层面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改变，更不要说一年又一年了。不管我们是否能清楚地记得过去，它总会以这种或那种方式留下印记。
展示你的主角怎样为他所熟知的人所影响：那些他所爱的、所恨的、所惧的和所慕的。如果你开始说得并不多，你将有机会在后续中加入他们。他们可能是主人公童年的邻居、远房亲戚或记忆中的某个人，而且仅有寥寥数语，但在以后的作品中，他们就派上了大用场。他们不仅为情节提供了角色，还对你的主要人物产生了深重的影响。
你的主角被每个故事中的事件所感动，并产生了小小的变化，或许更智慧、更温柔、更富有同情心，或许更愚蠢、更自大、更世俗，这些都对你有利。但千万记住，如果你不喜欢你的主角，读者也不会喜欢他，而且绝不会在系列中追踪他。
你的主角当然不是圣人，他的贫穷束缚了他的眼界，还有那些弱点，诸如酗酒成瘾、依赖毒品、不幸的婚姻，或者交友的无能。这些东西写得多了，读者会对它厌倦。
要知道，虚构人物时，短期的问题可能非常有趣，但在两至三部之后，就可能失去吸引力。读者希望看到变化，希望主角应该能克服自身的缺点。尽管现实生活并不总是这样，但要想读者能持续欣赏我们的，就得让主角是一个使人快乐的家伙。我并不主张结尾一定要皆大欢喜，但故事本身必得写得令读者急于去读，所以，写系列最大的忌讳是乏味。考虑一下自己是怎样成长的？是怎样改变自己的情感和观念的？让你的男女主人公也这样去做。如果你在写一部跨越1的结尾与开始着手写时应大不一样，读者能随着你的人物，从一本到另一本不断地去追踪他们的历险，人际关系的变化，及成长的心路历程。
例如，查罗蒂嫁给了彼得，一个地位和收人都很低的男子，使她改变了许多，她变得世故，懂得不能大坦率，并改变了以前的许多看法。这也可以说是我本人对与人交往的反思吧！
蒙克面对着更剧烈的变化。他恢复了记忆后，不得不按照别人的方式去看自己，并且不知晓自己该去干什么。例子多得很，你得自己去创作。
当开始创作一个角色时，心里一定得有个结局，否则你还没打算收尾时，就会发现写不下去了，或根本找不到继续写下去的路子。
第十五篇打破常规法无定法。这是创作优秀惟一可以依靠的法则。
－－约翰。鲁兹长期以来，无数的写作课程、座谈小组和研讨班都推崇一种传统的技巧。初学写作的人往往十分重视那些被固定下来的经验之谈，其实这其中有许多是错误的。
写作是一项非常个性化的艰巨工作，因为在相当大程度上，它没有奥秘可言，也不是可以“教授”和可以“学习”的。正因为它是个性化的，所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。
当充满抱负的作者在参加了研讨班和了有关参考书。文章之后，必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧，然后做一些尝试性的写作。专业作家深谙在学习写作过程中遇到的困难，所以他们大多愿意帮助初学者磨砺“写功”，同时也把他们自己的写作方法推销出去。但是这种真诚的帮助有时却适得其反，就像一个医生开错了一剂效力很强的药。我并不是说，拒绝接受常规的写作方法就是极为明智的。我的意思是，在接受一种写作方法之前，一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。
在那些写作学习班中，第一条经验就是：写你所熟知的，不要写你一无所知的。但也不必害怕，积累你的经验和探索未知的领域。然而，事实是，没有任何人能完全了解某个领域，并把各个方面出色地组织起来写成。要选择那些能够抓住主题的实质内容，而不是令人费神的事实全部。抓住细节，抓住人物的情绪和性格。
例如，我最近得知，独立战争时期，在许多战斗中并没有使用步枪和火枪类的武器，而是使用匕首、战斧和棍棒器械在近距离搏杀。所谓的棍棒器械就是在一根长约6英尺的棍棒顶端装上矛尖和斧头型的武器。因为乔治。华盛顿不希望他的战地指挥官把精力都耗在颇为费时的安装弹药上，他希望他们更能注意战术与谋略。然而，这种棍棒式的武器很难符合读者的审美要求，所以当我在创作那一时期的时，故意忽略了这一事实。我还是为我的军官们配备上火枪，让历史学家去研究棍棒式武器吧。
所有优秀的都扎根于事实。这句话只说对了一部分。事实的重要性有多大，读者对事实的理解就有多深。但我们是在写，而不是写旅行见闻或指导手册。例如写一条大街，录人你笔下的不应是整条街的门牌号码，开车时应遵守的交通规则，而是你的人物走在这条街上的感觉。诸如，他踏在一块尖利的石头上，弄伤了后脚跟；或他被高低不平的路面绊了一下，险些摔了一跤；要么是他走在被太阳晒得发烫的马路上，感到自己快要熔化了。我以为这才是的真实性。从某种意义上说，的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。
但试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的，你可能会使读者陡生疑虑，反倒画蛇添足了。当然，对众所周知的事实必须加以准确地描述，那么即使出现了一个刺眼的错误（如佛罗里达有了一座山，密尔沃基冒出了地铁），也不会破坏你所想要营造的一种情境。但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
调动读者的情绪－－这才是真正应该做的。如果你在其他方面有一些缺陷，但你做到了这一点，那你就成功了。不是关于事实的描述，甚至有时可以忽略、扭曲或润色，如马克。吐温对死亡不够成熟的描述。
在写作之前先列出一个提纲。这是另一条传统的经验之谈，但也有可能是错误的。绝大多数作家需要一张“地图”来指导他们写作的方向，使他们不至偏离主题。但是一个僵化的提纲往往会诞生出一篇僵化的、机械的文章。这样做虽给写作勾勒出了轮廓，却同时也套上了枷锁。我认为最好是尽可能地一气呵成，在你开始写作之前，不要关闭心灵的大门。我的办法是，在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人，使你还须多添笔墨；也许是一个引人人胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，也不应该在动笔之前就熟知一切。
在动笔之前就安排好故事的结局，我发现许多人在这样做。我听说有些作家在动笔时，对故事的结局没有一丁点儿概念。也许的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点，或以一个令人吃惊的意外起头，然后逐步推进，不仅脉络鲜明而且极具感染力，最后以意味深长的结局收尾。还有一些作家开头时略显脉络，结尾亦很简单、含糊，这仅是一个写作大纲。如果他们觉得这么做对他们正合适，那也无妨。
每一个作家都有自己独特的创作程序，有时作家自己也不完全明了。关于这一条，你必须亲自尝试。我想说的是，在一个故事开始时不要先设定结局，看看将会发生什么，这有助于你开阔思路，也有助于形成你自己的风格。
修改、修改、再修改，我就是这么做的。但我观察到，有的作家写得“长”，有的作家写得“短”，然后再作添加（不是填补）、删减或压缩。很不幸，我是属于写得“短”的那一类作家的，我对作品润色和修改得越多，效果越好。但一位很有名的科幻作家常对我说，他根本不修改。对此我一直表示怀疑，直到有一次我去他家，亲眼看见他坐在打字机前，一页又一页妙笔生花的文字从打字机的卷筒中“飞”出来。一气呵成！这就是关键。如果他遵循常规仔细地对其作品进行修改，他的没准根本就卖不动。一个作家一种创作方法，适合自己的才是最好的。
以你所了解的人物作为的原型，这一条可能会使你遇到**烦。你不仅要使读者容易记住人物的眼睛、头发的颜色和怪癖，还要让人物符合中故事的要求。
例如，你的姨妈米丽（你十分了解的一个人物）有可能确实和你中的姨妈米丽做了同样的事，但是对于从不知道米丽的读者而言，米丽姨妈则可能完全不符合他们的口味。“真实的”的人物可以通过多种方式与中的他或她相对应，他们的某种行为使你加深了对他或她的理解。但现实生活中的人或事，并不一定非出现在里。因为现实中的人并非那样理性，而中的人物却总是如此。有时，编辑们指出中的人物某一行为不合理，需要修改时，作家则认为，根本不需要做任何修改，因为中人物的原型就是那样做的，所以人物也应该如此。但这番话往往促使编辑毫不留情地进行大笔修改。
选准某位你所喜欢和欣赏的作家，然后模仿他或她的风格。我最近多次听到这样的意见，但我确信它仅对某些人管用。这条小策略是有关创意的，出版商是不会为模仿之作付大价钱的。跟在这条经验后面走，如同某个歌手或演员以模仿麦当娜为自己的演艺生涯。许多人可能都在这么做，但麦当娜只有一个，而且也只有她能得到合同。也许你可以长时间地、完全模仿某人的写作风格，但最终要形成你自己的风格。另一方面，长期模仿下去，你自己的风格可能会受到抑制。
研究杂志，看看他们发表什么样的。如果你打算一篇接着一篇地研读杂志里的文章，然后写出十分类似于那种故事的东西，那么你的故事很有可能会因缺乏新意而被退回。没有一个编辑愿意买一篇似曾相识的故事。所以雷同只会带来退稿。再次研究杂志，你会发现每一个故事都有它独特的视角。力度或者吸引人的地方，使它有别于其他的故事。这就是它们得以发表的原因。
一个更好的方法也许是找找什么样的不会发表。努力发现编辑的禁忌之处，避开它们，写你真正想写的东西。那么，它就会轻而易举地落人编辑们搜寻的视野之中，给人耳目一新的感觉。
例如一个以刊登神秘为主的杂志，很少会刊登关于疾病、蔑视老者、法律纠纷的题材。你也不会在它的书页中发现暴力或**图片，或者有关谋杀配偶的故事。这些禁忌大多是由于编辑的口味和市场因素所形成的。
对于刚刚踏上写作道路渴望得到指导的初学者来说，以上所述仅是一些常见的“座右铭”。其他还有诸如：“每天抽出一定的时间来写作”，‘在你把作品交给出版商之前，先让你的朋友过目，并相信他的判断“，”一些情节安排得很’公式化‘的，以便清楚地了解它们是如何构筑的“等等。如此种种的经验之谈在作家笔会和写作班上泛滥成灾，所有的建议都不完全正确。
尽管作家们有许多共同之处，但要想找到完全一模一样的两位作家比找到两片相同的雪花还要难。有的作家喜欢安静，有的作家则喜欢一边听着收音机一边写作；有的作家愿意做独行侠，而有的作家则乐意在公司工作和拥有一个热闹的大家庭；有的作家要么嘴里叼着根雪茄或香烟，要么旁边摆着杯茶或咖啡，要么膝盖上蹲着一只猫，否则就无法工作；有的人喜欢手写，有的人喜欢打字机，而有的则喜欢用电脑。
尽管有了许多关于如何创作和畅销的既定规则，但是写作仍然是一项极具个性化的特殊工作，那其中的奥秘就像人的内耳弯弯曲曲。探索奥秘才是写作的动力。
与其用规则的条条框框将自己束缚，不如大胆地进行写作尝试。突破比墨守成规更有价值。
第十六篇动力来自批评所有的批评都是主观的，编辑也可能出错，但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品：如果他或她的某个观点让人信服，我该怎样做？
－－黛安娜。李佛在我刚开始写的时候，还没有挣过大钱，第一次收到寄给自己的作品时，我大感震惊。但随着退稿单逐渐增厚，及“近乎理想的成绩”一类善意的评语逐渐增多，我的企盼转移了重点。尽管我仍希望作品尽快出版，但我更希望能得到中肯的批评。但当批评终于到来时，我却没有足够的准备去迎接它。
一部分问题与我的期望有关。在太多令人气馁的孤寂后，我梦想着有位编辑会突然发现我的天才，然后问：“这些年您都躲到哪儿去了？”另一个幻想是，某位编辑会在我的书稿上圈圈点点，为我作些提示，告诉我如何把一篇有瑕疵但又有希望的故事改成一篇杰作。然而，我收到的评语大都是泛泛而谈，而具体的批评又常令我困惑不解，因为编辑们也相互矛盾。看来我确实被误解了，却又没有机会与编者交流。我只好把这些编者来信搁置一边，不再去管它。一段时间过后，我会突然捕捉到一些想法，并合理地采纳编辑的建议。
是的，所有的批评都是主观的，编辑也有可能出错。但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品：如果他或她的某个观点让人信服，我该怎样做？
于是，我学会了与编者进行想象中的对话。假设某位编辑不理解某个角色的行为，或者无法设想出结局，我必须承认我的第一个反应会是，“这很明显！”但是，当我不再神气活现地摆架子，而是写出一篇详尽的阐释来回应他的问题，并且重读自己的作品时，才意识到，我的解释与观点，竟完全偏离了故事本身。也许，我需要另写一个说明性的章节，或者从我的阐释中抽出一两句话，再策略地放到故事中去才会奏效。
编辑可能对弱点特别敏感。哪怕我不同意他们的提议，他们也会指出作品里需要加工的地方。例如，当一位编辑说，某个场景不可信时，我真想说他天真得不可救药，因为这个场景取材于真实的生活。那么，我在取材时，忽略了什么而影响了它们的真实性呢？如果一位编辑认为，某个人物的家庭背景写得不真实，很可能因为在故事中，这个人物写得不够有力，受到的损伤太少，与他那令人震惊的背景不相称。
我没有立即坐下来进行修改。相反，我做起了白日梦。我抛开原有的素材，让那些人物和他们的环境背景“自由地漂移”。我构思着新的情节，其中有一些会与编辑的想法一致。有时，那些刚构思好的故事既平淡又肤浅，但一些新的想法又会不断地浮现出来，变得越来越明朗。只有这时，我上了正轨。
当编辑没有领会某篇作品的意思时，的确有可能是他和她并没有细心地读它。但是记住，错误可能在于你自己。于是我去重读原稿，努力琢磨我的表达因为什么而误导了读者。有时，一个隐喻没有被人理解或意识到，多半是由于上下文关系不明确造成的，把隐喻改成明喻就会好些。
顺便提一句，对编辑的批评意见做冷处理效果会更好。在刚开始编辑来信的时候，我经常感到，他们的批评要么离题万里，要么毫无意义。可第二天我回头再看它们的时候，竟会感觉非常的合情合理。
如果一位编辑指出，某个人物还欠完整或者太平面化，那么，你不妨分析一下，这个人物是不是写得太刻板了？他是否真实可信？如果回答是肯定的，问问你自己，这个人物怎样做才会使你感到惊异？转换一种思维方式，调动你的想象，用各种生动、具体的场景刻画你的人物。你可以利用身体描绘、心理流露和对童年时代的回忆，在上下文中清晰地将他呈现出来。如果让他与其他人物相互影响，或者在某个具体、细致的环境中活动，则更能栩栩如生地展示这个形象。
对待批评的关键是，你得知道，什么时候自己应该修改作品，什么时候应该坚持立场，什么时候去寻找不同意见。
我认识的很多作家都不会随便修改作品，除非编辑明确地说：“如果你能做一些改动，我会考虑出版它。”不然，谁会为了适应别人的口味而修改自己的作品呢？我对取悦编辑不感兴趣，我尽力做的是，让自己的作品尽可能完善。如果某位编辑提出了很中肯的建议，我是会考虑的。
但这并不意味着需要重写。如果一篇作品几经重读，对我来说仍然没有毛病，我会再把它原样不动地寄出去。我有一篇被好几位编辑认为“没有重点”、“并不像一个故事”的作品最终发表在《文学评论》上了，并获提名奖。另有一篇作品，直到我第91次投稿才发表。接受这篇作品的编辑对其他人的说法一无所知，他喜爱的是作品本身。
说到这里，我并不认为编辑的称赞或批评就是最终的判定，除非它们对我而言的确合理、明智。比如，最近有位编辑退回了我的一篇，尽管她对这篇不大感兴趣，但还是指出了作品中的一个弱点。主人公裘迪是纽约的一名护士，可看上去这份工作对她毫无影响。这位编辑相信，在那种紧张。沉重的环境中工作过的人，都会被刻下烙印。她是对的。在我的笔下，护士职业不过是一个途径，我想利用这个职业让裘迪遇到其他角色。考虑再三，我决定改换裘迪的工作。但是，当我考虑到她的工作经历会怎样影响她的外表和她的人际关系时，另一个裘迪呈现在我的脑海里。现在我对这篇故事满意多了，即使我不再把它寄给那位编辑，但我对她仍心存感激。
如果某位编辑要求再次读到修改后的稿子，出版就是十分可能的事了，所以，大多数作家都会立即着手修改。但切勿仓促，除非编辑告知了你具体的截稿日期。要知道，编辑关注的是深思熟虑，能引起轰动的作品，而不是速度。稿子寄出时，一定要在信封上标明“应要求修改稿件”的字样。在做任何改动之前，很重要的一点是，考虑一下编辑为什么会建议你修改稿件。
一些编辑要求你改动，可能与这份杂志的办刊宗旨及其读者群有关，而与作品的直接关系要少一些。例如，如果有个大型杂志要你将故事的结局改为大团圆，或者改变主要角色的年龄，这时候，你必须做出判断，这样做会不会毁掉你的作品。你可能想试一试，看看结果如何。若结果嘲弄了你，没有关系，你只需把原样不动的稿子投寄到别处去。至于那位编辑，可能你有更合适的稿子让他评审。
同样，编辑因为版面的限制建议你做删节时，你可以拒绝。但如果一位编辑写道，“这篇故事太长，实在没有必要。你真的需要所有那些闪回段落吗？”评论直接指向了作品本身，你就要认真考虑了，你一定要再读一读原稿，看看那些背景介绍是不是真的有助于读者的理解。如果所有的章节的确加强了作品的总体效果，你还可以检查一下，句子是不是太冗长？对话是不是太罗嗦？过渡部分是不是太过详细？当《弗吉尼亚评论季刊》的编辑接受我的作品《小**们》时，他说他很愿意发表它，但是希望我能“再看一眼作品，有可能的话多少删掉一些什么”。我原本可以对自己说，稿子被接受了，还劳什么神呢？我没有这样做，而是从头到尾又读了一遍原稿，逐字逐句逐行，删掉了多余的部分。我很高兴有人提示我这么做，已发表的作品比我当初交上去的那篇要好得多。
你应该跟编辑谈话吗？
无论你的想象力有多么丰富，写出的作品终归会有局限，与人交流一下肯定有益。但切勿打电话给编辑，要他对他的批评做出解释。如果是编辑请你打电话，谈一谈某篇作品，你一定不要放过这个机会。如果你对批评比较敏感，不妨等上两三天，让自己先冷静下来，认真读一读编辑来信和原稿，客观地思考一下，这是明智的做法。
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