“你是否对介词感到迷惑不解？”她又以她那最令人厌恶的一本正经的老师腔调问道。
这里是以不同的模式写的同一个段落。
“亲爱的，我对你的关心丝毫没有少，丝毫没有少。”
詹妮的眼睛突然疼痛起来，一个关于介词用法的荒诞问题突然闯入了她的脑海。可是这丝毫没有用，它疼得更厉害了。现在，她看上去更加苍白，一切努力都是徒劳的，这一瞬间耗尽了她那微薄的情感源泉。
“我明白了，哦，我确实明白了。”
我认为第二段使场景也就是故事发展得更快。但你是否注意到，用说话／内心反应／说话的模式（“内心反应”是指人物队眼睛疼痛到更深层次的情感或是心理反应。这些反应能使身体姿态或是语言反应更加丰富、形象化）会是什么样子。因此，如果你不喜欢那种模式，那么你最好不要使用它，倘若你能像作家海明威和琼。迪龙那样使用断断续续地交互式对白的话，仍以上面的段落为例，其方式会是下面的样子：“我对你的关心丝毫没有少，丝毫没有少。”
“真是聪明。练习过一些介词的用法吗？”
“不要这样。我正在努力表达些什么。你难道不明白吗？”
“难道你不明白语法并不是感情？你不能用图解法分析我们的情况，你没有足够的动词。”在这里，我们再一次创造了他们的对话，使语言为感觉服务，并推动着人物和他们的故事向前发展。。赋予你的人物交待时间、地点、事件等说明这些背景的话语。要自然地让读者明白事件发生的地点、时间、原因和发展。这里是我从我的作品《欧扎克人插曲》中截取的一部分。一位叫西蒙的年轻黑人与一位来自欧扎克山区的武装白人相遇。这个人想知道那个年轻人是否是宗教信徒。
“你确信，你赞美上帝？”
“是的，我是一个基督教徒。不是一个不信神的罪人。”西蒙的脚向前迈了一小步。
“赞美上帝。嗯，赞美主？年轻人？”
“是的，赞美上帝，赞美主！”
“你憎恨违反教规的行为、年轻人？”
西蒙又把他的脚向后退了一步。
“是的，我的爸爸，他说要憎恨不守教规的行为，那些爱犯规者。”
那个人似乎没有听见。他朝着小溪下游望去，目光掠过那条狗正嗅着的地方，在他的子弹击中的附近。
“年轻人，我不能想象你是一个被赦免的基督教徒。”他说，目光仍对着远方。“不能被赦免。你是哈马部落的人，对不对？诅咒迦南和古实。奴隶的人种。圣经上说你们不能被赦免。不能赦免黑人。黑色是魔鬼的颜色。你知道吗？”那个人解下他的枪……
好，在这里我希望对白能表现出时代的烦躁特征，把它们定格，讲述一些关于人们的偏见和疯狂的事情。
总之，你的对白必须是干脆利落、精雕细琢、经过艺术化加工的语言，它应该非常真实，且它的目的就是使你的人物更加鲜明，并推动故事向前发展。为了成功地做到这一点，你必须了解你的场景的情感中心，然后调动起你所有的“偷听”才能，你的积累，你的想象力，你的日记，来创造书中人物，使他们通过你来为自己说话。幸运的是，所有作家都知道他们的人物将最终为自己说话。但如何使中的人物活起来，并以自己的特色，生动地直接开口说话，从而将读者带人蓄意设置的情节中，热泪盈眶地走向结局，这就得看作家的准备工作做得如何，这也是他们创作技巧的反映。
第四十八篇怎样让你的引人入胜索然无味是得不到回报的，得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。
你可以从两个方面来判断一位短篇作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一，就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。
短篇作家要记住的首要的事情是，短篇是一种现代的文学形式，它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的。如果篇幅短就是它的惟一标准，那长篇中的一章也就可以成为三篇了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的，却常常被出版界接受了。这是因为，尽管它有种种不足，却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面，而不是光靠情节。我们开始读两部，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具备这种特点的，我们又感到厌烦。里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。
有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻－－不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题－－抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。
在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么容易减退－－所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。
让我们考虑一下该怎样在结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在开端部分。开端并不只是开头的几段文字，有时，它占据了整个的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或者说要解决的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。
开端的另一部分，往往给作者造成了很大的困难，这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。开端的解释性部分的功用是展现条件或事态，它们造成了中所要解决的问题。在有些里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
然而，在大多数里，故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）
即使在含有内在趣味的中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的，这是为了达到合情合理。展示主角面对的条件也很必要，这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到这是最主要的理由－－为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度，或是它怎样迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。
因此，在构思开端时，你要记住这两部分：１、的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合成的。
２、解释性材料，它使读者了解到造成了中要解决的问题的那些条件。
这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你需要在获得读者对造成主体聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的中（这里，条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类里（大多数属于这一类），一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。
对于趣味的这种要求，你在写作时必须始终牢记。特别是在写开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个。
标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》，利詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》，无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的，激起读者的好奇心。
在选择、安排进入开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出中的问题和牵涉到它的种种事物。
不管你打算写什么样的，不管你在创作方面已经进到了哪个阶段，你的材料总是这样的－－刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。
也许你在开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。
为了使读者觉得的开头有意思，材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上－－他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的和每篇开端的最基本的要求。它使成其为。
有的，也许你会发现这样一个令人困惑的事实－－在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定），你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是筋疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就起来了。如果狗是你的，又是只值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了），如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。也许，那会更令人揪心－－你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子。
在前面的场合里，你发现自己不很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀－－重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在写作中都可能是重要的，因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。
这样，抓住读者兴趣的另一个手法，就是一定要使情境具有重要性；在搜寻有趣的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：平凡的人＋平凡的生活＝０平凡的人＋平凡的妻子＝０一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝０；银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。
对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法－－非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是人物（他面临这种情境）本身。在佩利的《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为主要叙述问题时，检验方法很简单－－你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。
在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分的背景取了纽约－－对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的－－那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧？享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。
可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。
不过，你还是可以见到埃德娜？弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的－－或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法－－把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。
在埃德娜？弗布尔写的一篇里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜？弗布尔处理的题材。可是，她却想出了这样的对比－－一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文？科布的《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。
比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给中最乏味的部分－－主要情境的解释性材料－－增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，必须了解不同感染力各自的价值。众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。
梅艾汀顿在她的《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成，在这种角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人与普通人的并列中，在非凡的人与平凡的问题的并列中，或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的又一种手法－－制造关于冲突，关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。
你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的的评价往往是，“还差那么一点儿味儿”。真正的“味儿”是伴随主体部分出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有以下几种用来在开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是：１、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；２、故事情境（要去完成或决定的事）
３、这种情境或与之相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；４、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；５、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；６、对立事物之间的对比或并列；７、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从开端进到主体部分。
当编辑说“缺乏足够味”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是缺乏足够数量的危局来保持读者对结局的挂念，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直至新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思，在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的情节中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇，那里面‘什么事也没发生’时，所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的里，冲突应当由主要故事情境派生出来。
在描述构成开端的聚合和交流时，你让读者意识到主故事情境，并提出冲突的悬念，从而获得了趣味。在描述构成主体聚合和交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成主体的所有描述单元里，读者看到人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争，就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动，如果你的情节意识很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。
通过悬念，通过让读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为趣味来自悬念，它既可以和整个人物在聚合中的即时目的后果有关，也可以和整个主要情境的后果相联系。不过，一般说来，你希望在主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣，或通常所说的“悬念”。
一旦离开主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三类型的趣味就出现了。在开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读没有白费时间。你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。结尾的趣味是满足的趣味。
在获得这类趣味时，作家主要使用两种手法。其中之一，有欧？享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他身手不凡。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为使读者对结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。
通过使人感到意外，结尾获得了戏剧性。利菲尔丁（一般他被认为是英国的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律，原话如下：“……我想，在这不多的限制之内，任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此，只要不超出合理可信的范围，越能使读者感到出乎意外，就越能抓住读者的注意力，越能迷住读者。”
欧？亨利的《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉，只是在他改变了主意后，才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后，他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。[bookid=2871585,bookname=《灵噬苍生》]
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