江南的本家也回来了。大爷爷的四个儿子在苏州一带做皮匠手艺，据说现在子女都发财了！四个伯伯提出，要在爷爷丧事期间，顺便为大爷爷和大奶奶超度亡灵。今年正好是大爷爷和大奶奶去世六十周年！
虽说五里不同风，十里不同俗，但又都大同小异。比如红白喜事中，老人归天，是丧事当做喜事来操办的。生老病死，是自然规律，尤其是岁数大的老人，除了“临走”断气之时，亲人有些不舍，之后便没有太多的悲伤。该喝的酒照喝，不仅要喝酒，还要搭台，请戏班子唱戏，这种戏引江一带过去叫香火戏。
香火神会旧时广泛流行于江苏省北部地区长江以北及邻省安徽的天长、来安等县，并随船民、渔民流传到江南太湖流域。现在在南通和金湖地区农村尚有活动，在大部分地区已绝迹。
旧时，引江一带百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，香柜是专门用来烧香敬神祭祖的。清代初期，原本祭祀酬神，摆案烧香火的风俗逐渐发展成为兼有表演娱乐的做香火会。如，祈求五谷丰登的“青苗会”，消灾灭祸的“火星会”，捕捞丰收的“渔船会”，阖家安定的“太平会”。不过，主持这种活动的不是和尚和道士，而是民间的巫——香火。当他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来演绎完整故事的时候，就成了戏剧——香火戏。
又因为用大锣大鼓伴奏，当地人们又称它为“大开口”，其剧目大多数是由神改编，曲调有三四十种之多，乾隆、嘉庆年间，引江一带建有三十多个专供演香火戏的万年台。清末民初，香火戏班遍布引江名乡镇，他们以家庭为单位，少则数人，多则十余人，名居一方，范围小则数村，大则数十村。活动地域北至高邮，东至泰州，西至仪征，南濒长江。
引江的历史沿革，文化传承与扬州一脉相承，同一渊源。清代文人李斗在《扬州画坊录》中说：“郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹。”“本地乱弹为土班，不与外来各班并列。”土人指当地郊外农民，具体说来，即指引江一带的农民。他们自发组建，自娱自乐的戏班，被称之为土班。扬州著名学者在《乡土文化拾萃》中写道：“扬州香火戏的产生，来源于由来已久的香火设坛做会。而专操巫傩之业的世袭香火神坛遍布江都农村，他们各有划定的坛方，互不凌犯，世代相传，源远流长。据有些家谱可考的香火世家，可追溯到八至十代以。”
旧时，香火会同民间道教有密切的关系，它吸收道教的某些科仪和宗教资料，比如做会迎请“三界”神的分法，大致就是按照道教神系天神、地祗、人鬼的分类划定；以符籙驱邪、医病与道教相同。在香火会迎请的神中也有佛教的神，如观世音。但香火童子的活动与伙居道士和野和尚有严格分工：香火“做生不做死”，即为活人做会消灾、祈福、延寿等；死人则由道士和和尚作道场、放焰口超度。
虽然引江一带的戏剧源于香火戏，不过现在已经演变得和过去的香火完全不同。香火“做生不做死”，而现在则恰恰相反，只有老人归天，人们才会请戏班唱戏。
丧事大操大办，历来被国人视为逝者儿孙满堂的福气与体面，也是下人尽孝心的具体表现。搭台唱戏，吹吹打打，办丧事比结婚办喜事还热闹。以至于现在人们办喜事反而不敢请吹匠和戏班。如果有人结婚“不小心”吹吹打打，不知道情况的一定会问：“谁家又死人啦？！”简直是自讨晦气！
所以，在萍的家乡，现在结婚反而没有死人热闹。
过去的香火尚且“做生不做死”，现在的的戏剧已经沦落到和假道士、假和尚一样。
附：
香火戏：古代傩戏的遗存
香火戏是古代“乡人傩”之流亚，实为一种粗犷的歌舞和武术。扬州的香火戏就是古代的傩与巫。扬州民间有好祭祀的风习，所以巫和优常常合而为一。清人黄惺庵《望江南百调》咏道：“扬州好，古礼有乡傩。面目乔装神鬼态，衣裙跳唱女娘歌。逐疫竟如何？”所谓“面目乔装神鬼态，衣裙跳唱女娘歌”，表明“乡傩”的祭祀活动已具有戏曲化的特征。自乾隆以来，扬州香火戏艺人一直在活动，并保持着巫和优的双重身份。据薛福成《庸庵笔记》记载，道光末年，扬州盐商有家婢为魅所扰，设法驱之，皆不灵验。于是有人献计，用名优伶四人扮成王灵官、温元帅、赵元坛、周将军，环坐于婢床，从此魅不复至。
扬州香火戏剧目很多，其剧本称为“神”。《江流认母》是扬州香火戏神《陈光蕊》中的一折，为清初在神坛传唱的早期神。关于唐僧，自元代开始，就有各种戏曲作品敷演其故事。其中不少篇幅写唐僧出世，谓海洲陈光蕊携妻殷氏，赴洪州知府任，为强人刘洪推落江中，其妻亦为霸占。时殷氏已怀孕，后生一子，恐为刘洪所害，乃写血，将儿置木匣中，放于江面，任其漂流。后为金山寺丹霞扬州香火戏为默法长老收留，取名江流。
扬州香火神《陈光蕊》的精彩之处，是《江流认母》一折，演玄奘寻母的故事，最能体现神风格。例如，其中母子有一段对唱：
江流唱：
小和尚命运乖舛生来受苦，
天地间竟无我容身之处。
刚生下娘将我装进木匣，
留血抛长江随风漂浮。
幸遇我师父大恩大德，
收留我在金山剃度为徒。
前日里他说我有大仇要报，
速速去寻娘亲莫再踌躇。
他要我跪坐在知府后院，
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