何平:你刚才说了,你是一九八六年开始写作的,按照世俗意义上一个作家的成功指标,你应该到二〇〇六年后才“达标”,历经二十年。你也说过,《解密》在《当代》发表之前经历过十七次退稿。这意味着你的写作生涯有一个漫长的黑暗期,这个黑暗期之长,在当代成名作家中也是罕见的。
麦家:这个黑暗同样让人恐惧,但不会把我变成一个“写黑暗”的“传人”。这个“黑暗”是一块磨刀石,只会把我磨锋利了。花开太早不见得是好事。我庆幸自己没有迅速成名,然后迅速消失。
《风声》里是有大绝望的
何平:这次重读《风声》,它“回忆录叙事”的特征,让我想起一本小书《伪装的艺术:回忆录小史》。此书提醒我们,凭读者个人之力是无法辨别那些对着上帝发誓声称自己所言非虚的回忆录的,而专业读者则无意理会真实性这种东西,因为他们默认文学的真实本身就不是客体真实。然而问题在于,如果“真实”标准是多元的,那么真实本身就成了伪命题。
在《风声》里我看到一种非常稳定的结构:面对同一段往事,不同的当事人有不同的“回忆”,读者先要听潘老回忆的“东风”,再听顾小梦回忆的“西风”,最后还要跨越时间去感受“我”所叙述的“静风”。这是一种很后现代的多元主义风格,背后的逻辑是承认真相是无限的,而能够被记录下来的历史记忆只是一种“小真相”。换句话说,它把记忆认定为一种社会活动,通过每个个体的差异之中的记忆来修正那些记忆的“标准像”。你之前提到了“四福音书”对《风声》的“照亮”,事实上,我们如今很难说后现代主义和圣经式的叙事究竟是谁先发现了谁,它们好像是同时向我们扑过来的。在先锋叙事逐渐退场的今日,我们似乎更倾向于把解构带来的那种后现代主义本身视为一种相对主义,认为后现代的背后还有一个真相。
说了这么多,我想知道的是,十多年过去了,也就是当你再次回溯当年架构的“东风”“西风”和“静风”三重叙述,你觉得这样一种对峙的叙事结构,究竟把历史的真实或文学的真实带到了怎样的境地?
麦家:我们知道,真实的生活里其实充塞着太多的不真实,儿子为了一双名牌皮鞋把母亲杀了,贪官把几亿现金窝藏家中,事发后夜以继日地焚烧,匪夷所思到了完全失真——失去“标准像”!但我们不能指责生活,因为生活有不真实和荒唐的特权。有虚构的特权,却被剥夺了不真实的最小权力,《风声》中笨重的窃听设备绝不能被针孔探头替代,院子里的竹林不能换成椰子树林,否则就虚假了。中任何一个失真的物件、反常的细节都可能是致命的,因为赋予它虚构的特权就是要高保真,杜绝虚假。所以,海明威说,我不允许任何不真实进入到我的里。
也许你说得对,历史的真实是一个伪命题,但文学的真实是一道数学题,是由读者心中的“标准像”和作家对事物的认知换算嫁接出来的。正如数学是最根本的哲学,文学的真实是最高级的,它是从生活本源中提炼出来的一种高保真,犹如玫瑰精油之于玫瑰花。
何平:在《风声》中,历史的真相或曰真理,不是越辨越明,而是越辨越缠绕越浑浊。细读《风声》,你既是命题者又是解题人,那么在具体写作中,谜底在手的你是不是胜券在握地隐藏在文字背后的呢?不是。你把自己设定在一个面对世界之“暗”同样无能为力的捕风者的位置上,一面引领读者去建构一种确信,一面又悄悄去瓦解这种确信。事实上,你的到处充满着自我否定和篡改,也就是我上面提及的那种三重叙述对峙的结构,它因为对峙而具有了力学上的稳定性。或许正因如此,在特情或者谍战这种类型的专业名词被广泛接受之前,你的曾被命名为“智性”,王安忆评价《风声》时说它“在尽可能小的范围内,将条件尽可能简化,压缩成抽象的逻辑”。
麦家:不是真相或真理越辨越浑,而是多了视角,多了切面。我们接受的教育过于正面、单一,这不符合认清历史真相的逻辑。在一个声音大行其道的高压秩序面前,我们需要其他声音,需要一个怀疑的声音,一种怀疑的精神:怀疑从来不会伤害真相,只会让真相变得更加清白,更加稳固。巴尔扎克说是一个民族的秘史;跟历史书对着干,这是文学的任务之一。
我一直认为,《风声》里是有大绝望的。从大背景看,一九四一年的中国乃至世界是一个令人绝望的时间,二战局势未明,人类处于硝烟不绝的乱世。从小环境说,美丽的裘庄实是人间地狱,人人在找鬼,搞鬼,恶对恶,狗咬狗,栽赃,暗算,厮杀,人性泯灭,兽性大发。而真正的“老鬼”李宁玉,身负重任,却身陷囹圄,内无帮手,外无接应,似乎只能忍辱负重,坐以待毙。眼看大限将至,她以命相搏,绝地反击,总算不辱使命,令人起敬。殊不知,翻开下一页,却有人跳出来,把她舍生取义的故事推翻,形象打碎,一切归零。这是多大的绝望!空间的裘庄转眼变成时间的裘庄,我们都身处裘庄里、迷宫里,看人在时间的长河里不休止地冲突、倾轧、厮打,不知谁对谁错。“我”费尽心机,明访暗探,仍不知所终,甚至挖出来更多令人心寒的“史实”。
重读《风声》,我依然觉得这是一部好
何平:《风声》的畅销使得它不得不去面对不断更新的读者群。我让今天年轻的孩子去看《风声》,他们觉得上部“东风”有点像高级版的杀人游戏。“杀人游戏”是最近几年年轻人比较流行的一种桌游,玩家通常分为“好人”和“杀手”两大阵营,杀手知道互相的身份,而好人只能靠桌面玩家的发言推理谁是杀手(这很大程度上会造成误杀好人)。这个游戏比较考验逻辑和演技,杀手可以反串好人,可以装疯卖傻,可以借刀杀好人,最后好人都死光了杀手就赢得游戏。裘庄里被关押的人,包括肥原、王田香、二太太“老汉”都是玩家,李宁玉和后来被策反的顾小梦是怀有特殊任务的“杀手”。但读者不知孰是孰非,唯有作家心知肚明。作家是上帝,不时放出信息制造混乱,最后道出真相。这个手法几乎老套,但很奏效,把读者牢牢吸住。而下部“西风”一下把上部的逻辑性推翻了,可以说下部是反逻辑的,情节反转了,叙事也深入了,将故事推入了一种不可知的恐惧,真相的缝隙里原来藏着深渊,加上当事人(顾小梦)仿史实的叙述口吻加深了“真相”的可靠性。毋庸讳言,你的,尤其是这部《风声》有悬疑推理的故事外壳,让他们想到阿加莎·克里斯蒂的类似杀人游戏的框架结构。当然,还有之前你已经向我们揭示出的博尔赫斯。
麦家:我前面说了,《风声》确实跟博尔赫斯有关联,而且不仅仅是《交叉小径的花园》。博尔赫斯痴迷诡辩,他的许多如《阿莱夫》《圆形废墟》等,都是在是是否否中穿梭。我在写《风声》时已经吃透这一套,很着迷。阿加莎·克里斯蒂的像沙漠里的一棵孤独的大树,好看,有观赏性,但感觉像一个盆景,少了风吹雨淋。这是我在写《风声》时力求超越的,所以我格外看重“静风”部分。我是费了老大劲摆平它的,它让故事停下来,让思想往前走:这是博尔赫斯的衣钵。
何平:说到博尔赫斯,让人想到中国当代先锋文学鼎盛时代,你是从那儿出发的。但我留意了下,很少有人将你作为形式和观念意义上的先锋作家来看。从今天的中国格局看,你是少有的能够将上世纪八十年代先锋传统转移和安放在当下,并在当下激发出新的创作活力的作家。先锋家普遍征用的“元叙事”“第一人称叙述策略”“非道德化视角”“解构历史”“游戏化”以及“语言策略”等技艺,这些在你中被运用得娴熟老到。从整个写作观来看,你不再按照传统和先锋、雅和俗、宏大和个人等等来建立自己写作的精神谱系和边界,而是自由地调动诸种写作资源。而且,先锋注重的只是的结构变化和叙事策略,从的世界观看,隐隐约约感到你在向卡夫卡式体制对人压抑的现代命题靠近。
麦家:上世纪八十年代的先锋文学今天大概是找不到了,连气味都闻不到。但对什么是先锋文学我有自己的理解,不是一味往前走就是先锋,有时大踏步回头也是先锋。今天我们普遍认同的先锋文学的一些要素,如你说的“元叙事”,什么“解构”“游戏”“反道德”等都失去了簇新的锋芒,老掉牙了。我甚至想,即便我们长出了“新牙”,发明了一些“新钞票”也难以发行。为什么?因为先锋文学的现场是建立在精英的舞台上,而今天精英的台面已经坍塌。互联网让众声喧哗,把精英赶下台,成散兵游勇,随时可能遭大众群殴。精英如虎落平川,失势了,失声了,无力发行“新钞票”,也不想发行了。所有歌声——文字也是歌声——都有表演的诉求,当精英的歌唱无人聆听,甚至只能被刻薄,闭上嘴也许是唯一选择。
你刚才提到,我的有体制对人性压制的现代命题,我想这是事实。从701到裘庄,我里的人物都被困限在高墙里,人性被职业重压、异化,思想被信念固化,个性被强大的秩序统领、捆绑:这些无疑是中国经验。但无人去探究、研究,人们津津乐道的是谍战,是故事:这不是精英的声音,是大众的喧哗。这是令人沮丧的事情,但这是现实,恐怕也是未来。
何平:言重了。说实话,我觉得研究你的人并不少,《人生海海》出版一年多来,我注意到至少有二十多篇评论,几乎各大文学评论刊物都做了专题研究。也许你会觉得这些声音微弱,传不远,但可以传下去。传下去才是真正的远,那些喧嚷不过是泡沫,经不起时间的风吹。
麦家:你这是典型的精英思想。
何平:是不是有点堂吉诃德?
麦家:堂吉诃德战的是风车,你今天战的是《风声》。
何平:我愿意把这个“你”置换成你的读者。我不知读者有没有发现,你的所塑造的人物,无论是瞎子阿炳,还是黄依依、陈二湖、容金珍、李宁玉、陈家鹄、林婴婴,或多或少都是带有魔性的人物。陈思和在近几年提出中国作家写作中的“恶魔性因素”。你中的魔性人物究竟属于一个怎样的人物谱系,值得我们思考。其实,中国古典传奇和志怪的叙事传统谱系中多的是魔性人物的述异志和畸人传。应该说,我们现在对这样一种带有召唤性的民族传统的研究还不是很充分,包括《暗算》《解密》《风声》《刀尖》等,你一直以来都在强调凸现人物的异质性与偶然性,强调“特殊情境下的特殊天才”。他们在破译形形色色密码的同时,本身已然构成了一种难以言明人物或者英雄或者魔性的历史密码。这自然带来一个相关性的问题,当然也是刚刚说起的堂吉诃德给我带来的兴趣,即你是如何理解“人”“人性”和“英雄”这些不断被制造又不断被挪用、讹误的文学元素的?
麦家:福斯特在《面面观》中说,由于亨利·詹姆斯忽视了生活,他将会灭亡。不同于诗歌和戏剧,可以放弃对生活的忠诚;从生活中汲取养料,必须回到生活中去,对生活负责。说到底,是要对人负责,要提示人的生存状态、内心、人性。问题是我们要对什么人的生活负责,对一个政治家甚至科学家来说,无疑是广场上的人,平头百姓,生而平凡的人,因为他们是大多数;对一个文学家来说,什么人的生活可以帮助我们认知人,什么人的生活更具备文学性,是必须要独立出来考量的。这一点,我有点“复古”,我偏爱深宅大院里的人,有传奇异质的人,有特殊使命和经历的人。他们的生活也许缺乏世俗现场感,缺乏生活质地,少了烟火气,但大开大合的经历,大悲大喜的感受,大荣大辱的考验,可以极限地展示人的内心,透露人性最幽暗的光。
尤其在今天,互联网让每个人都成为书写者,人人都把自己当作英雄、传奇者,不厌其烦地推销他们猫猫狗狗的生活,烟雾缭绕,汹涌澎湃。你听到了人的脚步声,但听到心跳声了吗?你领看了生活的多样异彩,但感受到了美了吗?虽然家不能以追求美感为目标,但不能获得美感就意味着灭亡。虽然传奇异人的生活不乏偶然性,但什么是偶然?偶然就不是生活吗?用博尔赫斯的话说,所谓偶然,不过是我们对复杂的命运机器的无知罢了。世界不是偶然就是必然,我暗暗对自己说:留下偶然,把必然交给哲学家吧。
何平:研究者关注最多的是你里的英雄。你用了两个词:“英雄”和“传奇者”,“传奇者”要远大于“英雄”。从权力关系看,《风声》有很多我们习惯上认为的“反角”和“反派人物”。这些人对家和术而言,有的可能是另一种意义上的“传奇者”,比如我就注意到《风声》中肥原从热爱中国到仇视中国进而成为施暴者的人生反转。事实上,你中很多所谓的“反派人物”都有他们的传奇性。以前我读你,都被英雄人物迷惑了,现在这个问题我要花时间好好想想。
最后一个问题。我突然想起你在《风声》获华语文学奖的演说中说到作家有三种写作方法:“用头发写”“用心写”和“用大脑写”。你说《风声》是用大脑写的,因为“这不是一个用心写作的年代。用心写作必须具备一颗非凡伟大的心,能够博大精深地去感受人类和大地的体温、伤痛、脉动,然后才可能留下名篇佳作。”去年《人生海海》出版,你觉得这是不是一部符合你想象的“用心”写作的?如果是,你现在怎么看自己个人写作史的用心和用脑写作?
麦家:事实上,没有一个人会说他的东西是不用心写的。不用心就不会提笔,笔不是手提起来的,是心。所以有种说法,人提笔就老,因为要用心,眉头皱起来了。但是心本身是不会写作的,写作是一门手艺。博尔赫斯有一个短篇集,起的书名就叫《手工艺品》,旨在强调写作是门手艺活,农民种地一样的,没有脑子,不懂农业,种不好地的。《风声》这个,像黑塞的《玻璃球游戏》一样的,是一种观念性,是作家跟历史下的一个复杂神秘的棋局,经验、技巧的占比要大一些。这里的经验更多的是集体经验,个人要化到集体中去。但我能把自己化入大和人、斯拉夫人的集体中去吗?化不进去的。我的心只对中国经验敏感、多情。就是说,虽然过程中有诸多技术、设计,但起头的还是心,是一颗中国心,是民族情感。这类是不大有作家个体的心跳和体温的,它有脑电波,有算计,有智力铰杀的齿痕。
《人生海海》是反智力的,采用孩子视角就是不要智力,要感受,要心气。孩子有灵敏真切的感受力,我在创作中要不停地回顾、回顾,去找到失散久远的我,那个迷迷懂懂、惊惊乍乍的孩子。如果说《风声》种的是公共用地,《人生海海》是自家一亩三分地,给人感觉它更加用心、倾情——恐怕你也有这种感觉。但我不认为这是一把量作品好坏的尺子。这是两类作品,像锄头和匕首,不可比。也许《人生海海》像锄头,有泥土味,接地气,我们偏实用的价值观会更偏爱它。但这不是匕首的问题,是我们趣味的问题。说实话,十多年过去了,这次重读《风声》,我依然觉得这是一部好,真的像匕首一样精致机巧,衔着刀刃的光芒。
何平:对的,像匕首,它的精致机巧,既是家天赋的,也是一代又一代读者磨砺的。所以我一直认为,所谓文学经典,是作者和读者在时间长河里的无限延宕下去的密约,是彼此联手打造的。
[1] 何平:南京师范大学教授,著名文学评论家。
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