有些类型的文字注定是要寂寞的；风靡的文字是“时尚”，超出了文字本身，比如很久以前的“革命”与“政治”文学，比如现在的“**/**/人渣文学”，“女性身体文学”，“少年叛逆文学”……，是时代的品牌标签。
怎样写？
老舍：并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。
大多数的里都有一个故事，所以我们想要写，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事可以利用，就是说鬼说狐也可以。
故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得像活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。
由此可见，是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。
依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。
写一篇，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了。
创造人物是家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为。
因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更斯的的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更斯到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？
不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。
为什么要选取平凡的故事呢？
故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生的关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。
试看，在英美一年要出多少本侦探，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能曲一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。
是对人生的解释，只有这解释才能使成为社会的领导者。也只有这解释才能把从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。
更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导Y劝赌，而绝对不会使人崇高。
所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。
客观事实只是事实，其本身并不就是，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。
再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。
在前面，我说写应先选择个故事。
这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们好的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。
我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。
换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。
以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，像培植一粒种子似的，我们要把水分、温度、阳光……
都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品——艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的相片。
我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己做到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。
遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。
同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。
旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮做故事中的人，设身处地的去想像每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。
在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。是酒精，不是搀了水的酒。
大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。要完美如一朵鲜花，不要像二簧行头戏里的“富贵衣”。
对于说话、风景，也都是如此。中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现——某个人遇到某种事必说某种活。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想像的结晶。我们替他说一句话，正像社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远足动人的。
我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似**穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备——使悲欢离合各得其动心的场所。
中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。
以上所言，是对中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人间我，照你所讲，似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！
选自《老舍全集》第16卷对于上文，我有一点补充。
写微型的时候，就不可能和写普通那样，把很多自己想叙述的东西都完全用文字表达出来，这些东西一般都是隐藏在微型中的每一个语句中；写的时候应像古典诗词那样惜墨如金。
引用几句写好微型的名言：以微知著，由近致远格局虽小，巧于营构寥寥几笔，神情毕肖。
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